Gabrielle Borile

CF : Après vos études à l’ULB vous avez été journaliste, traductrice d’Hugo Pratt notamment. Vous êtes scénariste de BD, d’unitaires et de séries pour la télévision, de films. Peut-on vous présenter comme étant une femme d’écriture ?

GB : En fait je lui préfère le mot de narratrice ou de conteuse.
Déjà quand j’étais journaliste, ce qui m’intéressait c’était de rencontrer des gens et d’en faire des portraits. Quelque part c’était déjà raconter une histoire.

Dans quels magazines écriviez-vous ?

J’écrivais pour « Le Vif l’Express » et « Le Soir Illustré ». J’ai même participé, en tant que rédactrice en chef adjointe au lancement du journal pour enfants, « Tintin reporter ».
Je disposais d’une grande liberté et c’est ce qui m’a permis de rencontrer des gens intéressants, étranges, aux professions un peu décalées : éthologues, psychiatres, magiciens, montreurs de marionnettes.
Je n’ai jamais fait de journalisme dit de fond qu’il soit politique ou économique. Ce qui m’a tout de suite intéressée c’est la rencontre avec l’autre.

Vous évoquez les rencontres. Je crois que dans votre parcours elles ont été déterminantes ?

Effectivement il y a eu au moins 3 rencontres de base importantes dans ma vie.
D’abord j’ai rencontré François RIVIERE avec lequel je me suis associée pour scénariser les aventures de Victor Sackville, le fidèle espion de George V.

Aventure qui n’est pas terminée …

Exact mais nous travaillons maintenant en alternance, une année François fait un album, l’autre année c’est moi. Le seul à travailler en continuité (rires)… c’est Francis Carin, le dessinateur.
Ce qui est intéressant dans ce travail de scénaristes à 4 mains c’est que nous ne donnons pas la même couleur aux albums : François a une écriture plus méthodique - tendance Agatha Christie tandis que moi je privilégie plutôt le suspens façon hitchcockienne.

Dans votre travail de scénariste de BD y-a-t-il des exigences auxquelles vous devez vous adapter ?

Oui il existe une exigence qui est celle de la ligne propre au dessinateur. Carin est un adepte de la ligne claire ou classique. Avec lui il n’est pas question de déborder dans la violence, l’hyper réalisme ou le surplus émotionnel. A son dessin calme, précis, rigoureux doit correspondre une histoire tout aussi cartésienne et rationnelle. Ce qui ne me dérange pas puisque dans mes autres registres d’écriture je peux donner libre cours à une autre face de ma technique.

Revenons, voulez-vous, à votre deuxième rencontre ?

En 1993, un ami, Luc DELISSE, m’a suggéré de m’inscrire au séminaire organisé par la RTBF et animé par Yves LAVENDIER - qui est depuis lors devenu en France le pape du scénario. Nous étions une petite dizaine sélectionné sur base d’un projet de série que nous devions présenter.
J’ai ressorti un vieux projet de BD abandonné et je l’ai ré-aménagé. J’ai été acceptée.
Nous avons été divisé en 2 groupes. J’étais du groupe de l’après-midi auquel participaient aussi Frédéric DUMONT, le documentariste et Jean-Luc GOOSENS, le scénariste du dessin animé « Astérix et les Vikings ».

Comment se déroulait ce stage ?

Il durait 3 semaines, mais réparties sur plusieurs mois. Il était composé de deux parties distinctes. Une partie théorique, assez courte, pendant laquelle Lavendier nous expliquait ce qu’était un suspens, une scène, une intrigue. Formé aux USA, il avait acquis une technique très structurée d’écriture qu’il transmettait avec passion.
Ensuite commençait la partie la plus intéressante puisqu’elle consistait à écrire, en solitaire, une scène pour le lendemain qui serait lue et discutée par le groupe.

Quelle genre de scène ? Narrative, illustrative, conceptuelle ?

Non, une scène entièrement dialoguée. Et là résidait le challenge : comme la plupart des autres participants je n’avais jamais écrit de dialogues, de projets pour le cinéma, je doutais de mes capacités à pouvoir le faire. Et là, mise au pied du mur, ce fut la révélation, un peu comme si on ouvrait les vannes d’une créativité cachée.

Et la troisième rencontre ?

C’était Benoît LAMY. Et là ce fut magique, parce que Benoît m’a téléphoné pour me proposer
de travailler avec lui au scénario d’un film qu’il comptait réaliser ?

Comment avait-il entendu parler de vous ?

Par la productrice Jacqueline PIERREUX, qui avait organisé le stage Lavendier, et qui m’avait repérée ainsi que Jean-Luc Goossens. Elle nous avait d’ailleurs, après le stage, proposé de faire un scénario pour une série télévisée inspirée des feuilletons américains qui aurait pu être le premier « soap » belge s’il avait été tourné.

Est-ce que ce projet avorté avait un nom ?

Oui, il devait s’appeler « Les navetteurs » parce ce que les personnages prenaient, tous les jours, le train à Liège pour venir travailler à Bruxelles. Le projet était ambitieux et avait mobilisé l’attention de la plupart des gens du cinéma de la partie francophone du pays. Pour mener à bien son projet, Pierreux avait besoin de 2 structureurs et de 3 dialoguistes. Goosens et moi avons été retenus comme structureurs.

Qu’est-ce que c’est qu’un structureur ?

C’est celui qui est chargé du côté matheux du récit Le structureur doit veiller, quand on a 46 épisodes à gérer et autant de personnages, à ce que l’histoire avance pas à pas dans la cohérence. C’est un travail de métrage qui consiste à veiller à ce que les rebondissement arrivent au bon moment, à ce que les péripéties du récit s’agencent quasi algébriquement.

Peut-on comparer ce travail à un storyboard ?

Non c’est bien avant le storyboard. Le structureur s’occupe de la partie la plus chaotique du projet quand il en est encore à son squelette conceptuel.

Il est un peu comme Dieu au moment la création du monde ?

(rires)…
En tout cas c’est un des plus beaux moments du métier. Celui où le scénariste doit utiliser ses facultés de maîtrise et de mise en ordre avant de lâcher prise et de laisser venir les idées les plus saugrenues. Ecrire un scénario c’est à la fois savoir organiser et savoir s’abandonner. C’est allier
l’ordonnancement des situations au plaisir, parfois inconscient, des mots.

Vous disiez que Jacqueline Pierreux…

… avait donné à Benoît deux noms, celui de Jean-Luc Goossens et le mien en lui disant « si tu veux de la comédie tu appelles le premier, si tu veux de la psychologie tu appelles la deuxième » J’étais tellement surprise que j’ai cru que c’était une blague. C’est un tel personnage Benoît, démesuré et bourré de talent.

Peut-on voir en lui, pour vous qui débutiez, une sorte de mentor ?

Il fut en tout cas un guide, celui qui m’a accompagnée dans mes premiers pas de scénariste pour le cinéma. Il m’a épaulée avec une générosité que je ne suis pas prête d’oublier. Avec lui l’échange était total. Il me précisait ce qu’il souhaitait et je l’aidais à « accoucher » de la scène.

Quel est le film sur lequel vous avez travaillé ?

C’est « Combat de fauves » avec Richard Bohringer et Ute Lemper. Je dois préciser que le scénario n’était pas basé sur une idée personnelle mais il était inspiré d’un roman de Henri-Frédéric Blanc. L’adaptation était périlleuse parce qu’il s’agissait d’un huis clos entre deux personnages qui demandait une écriture tenue et âpre.

Je me souviens de ce film dont les qualités formelles et langagières lui permettent de soutenir, haut la main, la comparaison avec cet autre enfermement entre un homme et une femme, entre Lino Ventura et Ingrid Thulin, dans « La cage » de Pierre Granier-Deferre

Justement puisque nous évoquons de grands acteurs, je voudrais vous demander si vous jouez un rôle dans leur choix ?

Je n’ai aucun rôle à jouer au point de vue du casting tout comme je ne me rends pas sur le set de tournage. Ma mission est une mission d’écriture point barre. Néanmoins il m’est arrivé une fois de faire une suggestion qui a été retenue. J’avais remarqué dans un téléfilm français une jeune et lumineuse actrice, Sophie Quinton. J’ai partagé mon enthousiasme avec Miel van Hoogenbemt, la réalisatrice de « Miss Montigny », qui l’a engagée pour le rôle principal.

Et c’était une bonne idée, Quinton est magnifique dans ce film.

Non seulement elle est très bonne mais sa prestation est encore amplifiée par le jeu de sa partenaire Ariane Ascaride qui était tellement emballée par le scénario qu’elle s’est quasiment imposée dans le rôle de la mère.

Avez-vous des projets pour le cinéma ?

Pour l’instant non, et là c’est un paradoxe parce que j’aimerai bien revenir au 7ème art mais je suis très prise par mon travail de scénariste pour la télévision. D’autre part les réalisateurs de cinéma ne semblent pas, pour l’instant, intéressés par mon travail. Ils n’ont pas envie d’entrer dans mon écriture.

Est-ce que votre technique de travail est la même pour le cinéma que pour la télévision ?

La technique est différente. A la télévision, le rôle du scénariste est très valorisé, il est considéré comme essentiel. Aux USA, le scénariste d’une série est souvent en même temps son propre producteur. Il va gérer le choix des acteurs, du réalisateur. Il est un véritable maître d’œuvre.
Lorsqu’il n’est pas producteur, il est un « ligne producer » - poste qui n’existe pas encore en Europe et qui permet à l’auteur de suivre son projet de bout en bout.

Que pensez-vous de ces séries d’Outre-Atlantique qui déferlent en Europe ?

J’adore. Leurs qualités sont infinies : liberté de ton ébouriffante, montages intelligemment millimétrés, pertinents retournements de situation en fin d’épisode qui donnent envie de voir l’épisode suivant, personnages bourrés d’imperfections et de frustrations qui facilitent l’identification…

Comme dans « Desperate Housewives » ?

Oui, mais la série qui a ma préférence est « Six feet under » parce que la qualité d’écriture du scénario y est exceptionnelle et que c’est là que gît la clé du succès.

Comment êtes-vous arrivée dans le monde télévisuel ?

D’habitude le cursus à la TV est très formaté. On commence par faire ses preuves dans des sitcoms de moins d’une demi-heure qui passent soit le matin ou l’après-midi, ensuite on continue par les sitcoms du soir comme les « Navarro » ou « Julie Lescaut ». Enfin on passe aux unitaires de prestige c’est-à-dire aux téléfilms de 90 minutes qui passent en soirée, après les infos, sur FR2 ou FR3.

Comme « Les enfants du jour » ou « La petite Fadette » que vous avez scénarisés ?

Tout à fait et là aussi j’ai eu beaucoup de chance car mon premier téléfilm « Les enfants du jour »
réalisé en 1997 par Harry CLEVEN avec Clémentine Célarié a cartonné - 33 points d’audience, score maintenant impossible étant donné la grande variété de programmes proposés aux téléspectateurs - parce que l’histoire était très vendeuse : un jeune homme est attiré par une secte. Sa mère s’inquiète et veut en savoir plus.

Avez-été contactée par Harry Cleven comme vous l’avez été par Benoît Lamy ?

Non, en effet la grande différence entre écrire pour le cinéma et écrire pour la télévision est la suivante. Pour la TV, le travail de scénariste est un travail que l’on accomplit seul(e) sous forme d’abord d’un synopsis d’une quinzaine de pages que l’on propose à un producteur qui se charge d’amener le projet à la chaîne. Si celle-ci est intéressée, elle propose au scénariste une « convention d’écriture » qui détermine l’orientation du synopsis vers une tonalité dramatique ou comique. Ce n’est qu’une fois que ce travail est achevé qu’intervient le réalisateur avec lequel les échanges sont très réduits.
Il lui arrive évidemment de demander la suppression ou l’élargissement d’un dialogue ou d’une scène mais c’est rarissime.

Si j’ai bien compris le scénariste de télévision n’écrit pas sur commande ?

C’est lui qui initie le projet. Quand il commence à être connu, il arrive qu’un producteur le contacte pour lui demander d’initier un projet. Mais il reste toujours maître à bord et un maître plutôt bien payé si l’on compare les salaires qu’octroie la TV par rapport à ceux du cinéma.

Quel est, dans ce monde de « l’essentiel » du scénariste, le rôle du réalisateur TV ?

Un rôle difficile parce qu’il dispose de peu de temps pour tourner (environ 3 semaines). La cadence de travail est infernale - pour lui comme pour les acteurs pour lesquels le repentir
n’existe quasiment pas.

A qui finalement incombe le succès d’un téléfilm ?

Manifestement au scénariste et au réalisateur. Mais le confort des conditions de travail sont très largement supérieures pour le premier. Un très bon réalisateur, s’il n’est pas soutenu par un bon scénario, sera très vite désavoué par le juge le plus impitoyable qui soit : le taux d’audience.

Avez-vous déjà été sanctionnée par un taux d’audience bas ?

Non, et pas parce que c’est moi mais parce qu’en général les scénaristes belges, s’ils n’écrivent pas mieux que les français, construisent des structures de récit plus solides.

Y-a-t-il beaucoup de scénaristes belges sur le marché de la télévision française ?

Il y a Jean-Luc Goosens, Chris Vander Stappen ….

Celle-là même qui a écrit le beau film de Berliner « Ma vie en rose » ?

Effectivement et justement à son sujet, je voudrais insister sur l’importance du rôle du scénariste.
Ce n’est pas Berliner qui a eu l’idée de « Ma vie en rose ». C’est Chris. Et c’est Berliner qui lui a demandé s’il pouvait mettre en scène son scénario. On croit souvent que c’est le contraire, c’est pourquoi je souhaite rétablir la logique du processus créatif. On ne souligne pas assez l’importance du rôle des scénaristes qui font un peu figure de parents pauvres à côté des metteurs en scène et des acteurs.

Trouvez-vous qu’il y a entre la télévision et le cinéma une identité de technique d’écriture ?

S’il est vrai que l’une et l’autre sont des modes d’expression à la fois verbale et visuelle ce sont des modes d’expression différents et qui, à mes yeux, ne sont pas, en raison même de leurs particularités, concurrents. A la télévision on ne cherche pas des effets ou de l’action à tout prix comme au cinéma. On y privilégie plus le relationnel, l’intimité, la proximité. Le scénariste y tient le rôle de celui qui, du temps où les familles se réunissaient autour de l’âtre, racontait une histoire

En parlant de relationnel, je souhaiterais revenir à votre dernier film « Miss Montigny » parce qu’il cerne avec beaucoup de tendresse et de délicatesse la difficulté de la relation mère/fille.

« Miss Montigny » est un hommage à mon passé, à la région dans laquelle j’ai vécu dans les années soixante et aussi un film qui retrace un chemin d’autonomie, celui d’une jeune fille qui
va quitter la dépendance à la mère. J’ai été très déçue par la réaction de certains critiques qui ont vu en ce film une approche du chômage en Wallonie par une réalisatrice flamande. Ils n’ont pas du tout tenu compte du fait que le scénario était écrit par une wallonne et mieux encore par "une enfant » du coin. C’est dommage parce que lorsqu’un film est « descendu » par la critique
ses chances de succès sont fragilisées.

Est-ce que votre milieu familial a soutenu votre démarche artistique ?

J’ai toujours eu envie d’écrire et de laisser libre cours à mon imagination mais les circonstances de la vie (un milieu modeste, une mère malade et qui décède alors que je n’ai que 16 ans) ont fait de moi une adolescente plutôt timide et mal à l’aise. J’étais première de classe, une sorte de cerveau sur pattes - ce qui pour moi est le symptôme que quelque chose ne se passe pas bien au niveau émotionnel.

Qu’est-ce qui vous a décoincée ?

Ma thérapie (rires)… et le stage de Lavendier.
Ces deux événements, concomitants, m’ont permis de me rencontrer, de devenir celle que je souhaitais devenir. Et d’oser me lancer dans l’écriture telle que je la conçois, c’est-à-dire une écriture qui raconte des destins, des itinéraires de vie dans lesquels la vérité est sous-jacente aux mots, dans lesquels les choses arrivent parce qu’il y a un lâcher prise, un abandon par rapport
à la volonté initiale de vouloir les maîtriser. Ce qui m’intéresse c’est la maturation des personnages, c’est de les faire et de les voir grandir et évoluer.
C’est sans doute le côté psy dont parlait Pierreux….

Quelles ont été vos influences artistiques ?

Au cinéma, j’ai beaucoup aimé le travail d’Hitchcock et Orson Welles. J’allais voir leurs œuvres au Musée du Cinéma et je prenais des notes dans un petit carnet.
En littérature, j’ai beaucoup lu, influencée par François Rivière, Virginia Woolf

Est-ce pour cela que vous avez donné le nom de Sackville à votre héros commun ?

Effectivement l’indépendance d’esprit de Woolf m’impressionnait et j’avais envie de rendre hommage à cette liberté plutôt rare à l’époque en donnant à un de mes personnages le nom d’une femme (Vita Sackville) qu’elle avait aimé.

Quel est l’élément le plus puissant d’une histoire ?

C’est tout ce qui est informulé, ce qui n’est pas dit et qui pourtant porte le squelette du récit.

Connaissez-vous l’angoisse de la page blanche ?

Non, mais vous savez après une analyse on se sent beaucoup plus confiant en sa propre capacité créative. Par contre il m’arrive d’être triste lorsqu’une de mes histoires ne trouve pas preneur -
je les appelle des orphelines. J’ai dans mes tiroirs un scénario choral sur les rapports mère/fille dont personne ne veut. C’est à cette occasion que j’ai pris conscience, au cinéma, que peu de réalisateurs entrent dans l’univers des scénaristes.
Faire un film est un tel combat que de plus en plus les jeunes réalisateurs souhaitent tout maîtriser y compris le thème central.

Est-ce que vous voulez-dire que des couples comme celui de Sautet/Dabadie appartiennent au passé ?

J’espère que non, mais ce que je constate actuellement c’est que les jeunes cinéastes veulent, viscéralement, que leur film ce soit eux et juste eux. Sans personne d’autre entre l’histoire et sa mise en scène.

Quels sont vos projets ?

Je suis en train de travailler avec Chris Vander Stappen sur une série de 8 unités de 52 minutes pour la télévision française. Il est encore un peu tôt pour en dire plus.

Est-ce la première fois que vous allez travailler en équipe pour la TV ?

Oui et non. Après une dizaine d’unitaires pour la télévision, j’ai eu envie de proposer un concept de feuilleton en 3/4 épisodes à une productrice. C’est ce que j’ai fait pour ce qui allait devenir la saga de cet été « Les feux du volcan » avec Véronique Jeannot et Maria Pacôme entre autres. Pour respecter des impératifs d’horaire, je devais travailler avec 4 autres scénaristes. J’ai préféré me retirer du projet.

Pourriez-vous synthétiser en quelques mots ce qui vous a donné envie d’écrire une série ?

Ecrire une série c’est vivre sur le long terme avec des personnages, c’est les voir grandir et grandir avec eux. Et c’est ainsi instaurer entre soi et le public un lien qui soit à la fois fort et intime.
Comme celui des conteurs de jadis.

Merci Madame Borile