Arnaud des Pallières et Christelle Berthevas : Orphéline

Quelle est l’origine du film et quelle a été votre idée de départ à chacun ?

Christelle Berthevas : Je vais répondre pour moi. Je dirais que j’avais un projet d’écriture autour d’histoires qui étaient des moments de ma vie. J’avais ce projet depuis très longtemps. J’avais un dossier dans mon ordinateur qui s’appelait « Onze ans de ma vie » et que j’avais alimenté de divers fragments plus ou moins littéraires, plus ou moins écrits. C’était un peu un chantier. J’avais donc ça en tête depuis très longtemps et je voulais essayer d’écrire autour de ça. Et puis, quand on a terminé l’écriture de Michael Kohlhaas, où j’étais intervenue sur des personnages féminins et où j’avais développé – notamment – une relation entre un personnage de petite fille et son père, ça s’est assez naturellement imposé à moi de travailler sur ces fragments, mais c’est surtout qu’Arnaud [des Pallières], à ce moment-là, m’en a fait la demande et ça a résonné en moi.

Arnaud des Pallières : Moi, je ne sais plus exactement, parce que je crois que l’idée n’est pas née d’un seul coup. Je crois que ça remonte à bien avant qu’on travaille ensemble à l’écriture du scénario de Michael Kohlhaas, c’est-à-dire la première fois où Christelle [Berthevas] m’a raconté cette histoire très particulière qui est la sienne, celle de son enfance. C’était pour moi à la fois l’histoire d’une petite fille, d’une adolescente, d’une jeune fille, c’est-à-dire une histoire féminine, mais aussi celle d’un milieu que je ne connaissais pas du tout, un milieu très différent de mon propre milieu social à savoir la campagne, le milieu populaire. Donc, en gros, l’origine c’était tout ça : l’absolue altérité que représentait pour moi la jeunesse d’une petite fille de la campagne avec la rudesse de tout ce que Christelle m’avait raconté, y compris le côté extrêmement romanesque. Tout ça mêlé au fait qu’à ce moment, je me sentais incapable de représenter, dans mon cinéma de fiction, des personnages de femmes : je ne m’étais pas senti autorisé à le faire ou je ne me permettais pas de les inventer. Avant de croiser Christelle et qu’elle me propose d’écrire avec elle l’adaptation de Michael Kohlhaas, j’avais écrit mes scénarios tout seul et j’écrivais surtout des personnages masculins. Les personnages féminins n’étaient pas aussi développés parce que je ne savais pas à partir de quoi les développer sauf quand je m’inspirais un peu de la littérature. En fait, j’ai plus souvent développé des personnages féminins dans mon travail documentaire parce que j’avais une source qui n’était pas moi. Je me sentais donc autorisé. Par exemple, j’ai fait un film sur Gertrude Stein en partant de ses textes autobiographiques donc, au fond, c’était Gertrude Stein qui parlait à travers les phrases que j’utilisais. De la même manière, j’ai fait un court métrage qui s’appelle Diane Wellington qui s’inspirait d’une histoire vraie qui était racontée par une personne qui l’avait vécue. Encore une fois, j’étais comme une sorte de porte-parole, mais moi tout seul en fiction, je ne me sentais pas autorisé. Donc, quand – un moment après Michael Kohlhaas – j’ai posé la question à Christelle : « Mais accepterais-tu qu’on fasse un film à partir de ton histoire à toi ? », je me suis dit que c’était formidable parce que j’aurais tout le temps à mes côtés quelqu’un pour m’orienter, comme une sorte de référent – à la fois en tant que femme mais aussi sur la classe sociale – dans les libertés que je prenais. Je dis souvent que ce travail sur Orpheline, pour moi, c’est comme si j’avais adapté un livre sauf qu’à mes côtés, en permanence, j’avais l’auteure du livre, et j’avais aussi le personnage principal. C’était vraiment formidable parce que j’étais extrêmement guidé et je pouvais, au moins dans le temps de fabrication du personnage jusqu’au travail avec les actrices, me défendre de moi-même en tant que pensée masculine.

Christelle Berthevas, comment avez-vous dosé, lors de l’écriture du scénario, la part d’éléments autobiographiques à y insérer pour nourrir la fiction ? Comment êtes-vous parvenue à un équilibre entre souvenirs et éléments fictionnels ?

Christelle Berthevas : Je dirais que ça correspond un peu à un travail d’adaptation libre. À la différence qu’on a des histoires qui n’ont aucune valeur narrative en soi puisque ce sont des blocs, de la matière brute. C’est un geste qui consiste à s’emparer de cette matière-là, la remettre en mouvement, être capable d’infidélité avec ce qui existe au départ pour retrouver une essence, une fidélité ou un sentiment avec ce qui a vraiment existé et ce qui nous intéresse de raconter. Je pense que c’est dans cet équilibre-là que ça s’est joué pour moi. Ce qui est intéressant, ce n’est pas ma vie, mais la manière dont j’en ai fait le récit et la manière dont j’ai construit un ou des personnages qui ont complètement transformé et explosé ce premier matériau. C’est un travail de longue haleine parce qu’effectivement la difficulté quand on a toutes ces histoires ou tous ces blocs, c’est qu’il y a tout un temps où l’on n’ose pas trop les toucher. Il y a eu un temps où j’ai posé les choses sur le papier avant de déterminer les fragments que nous voulions particulièrement développer. Puis, à partir de ce moment-là, j’ai commencé à animer l’ensemble, mais en cherchant à me décoller de l’autobiographie. Pour moi, le film ne relève pas d’un geste autobiographique, mais il relèverait plus de l’autofiction ou de quelque chose de cet ordre-là.

Orpheline est votre deuxième collaboration scénaristique. Avez-vous une « méthode » de travail commune ou est-ce quelque chose qui s’improvise en fonction du matériau ?

Arnaud des Pallières : Je dirais que c’est un peu les deux. On a compris quels étaient les rôles de chacun. On a une manière de procéder. On a un déroulement chronologique sur la manière dont on se réparti le travail et, en même temps, évidemment, à l’intérieur de ce début d’habitude, il y a quelque chose de très particulier qui vient de chaque projet et qui fait qu’on est obligés de réinventer une part de ce qu’on croyait acquis pour tout nouveau projet.

Christelle Berthevas : Je suis assez d’accord. C’est-à-dire qu’il y a une expérience de travail et puis à chaque projet il y a une inconnue. Il y a une méthode à inventer pour chaque écriture finalement. Michael Kohlhaas, c’était une adaptation donc on avait un objet commun au départ, mais on a aussi dû beaucoup tâtonner, on a passé beaucoup de temps à l’écriture. Pour Orpheline, j’étais d’abord seule à l’écriture parce que les choses venaient de moi. Puis, on a écrit un autre scénario et là c’est encore autre chose qui s’est mis en place.

Arnaud des Pallières : En règle générale, comme c’est moi qui vais vivre avec le projet le plus longtemps et que je dois rendre compte du projet dans sa globalité – bien que sur Orpheline, il y a vraiment une co-autorité puisqu’il s’agit de l’histoire de Christelle –, l’idée c’est qu’on travaille un peu en même temps. En général, je lance une proposition (adapter un livre, par exemple) ou je raconte une histoire en deux phrases et si ça plait à Christelle, on travaille ensemble à la constitution d’un synopsis qui contient le désir de tout ce qu’il va y avoir à l’intérieur. Ensuite, je laisse Christelle toute seule pour faire un premier développement. Jusqu’à présent, en général, c’est Christelle qui scénarise, qui apporte la matière des premières scènes. En fait, c’est elle qui défriche, qui amène la matière, qui la pose sur la table. La première rencontre se fait quand je reviens et je trie en disant « ça j’ai envie, ça j’ai pas envie ». Christelle fait ensuite un deuxième passage d’écriture. Et puis, il y a un moment où c’est de l’échange, c’est-à-dire que Christelle a fait sa première version, moi je la lis, je me la réapproprie, je propose ma version par-dessus et puis on se l’échange, un peu comme dans une partie de ping-pong, jusqu’à ce qu’à un moment on se dise qu’on est arrivés au plus près de ce qui nous plait à l’un et à l’autre. Avec, peut-être, une dernière petite étape qui m’est propre – et que je me réserve au moment où Christelle part sur un autre scénario – qui est l’adaptation des dialogues lorsque je choisis les acteurs principaux, ce qui arrive au début de la préparation. En général, j’adapte les dialogues à la personnalité des acteurs.

En parlant du casting justement, à partir de quel moment avez-vous rejeté l’idée de ressemblance entre les actrices dans Orpheline ?

Arnaud des Pallières : La décision formelle qui est arrivée très tôt, c’est quand j’ai lancé Christelle et que je lui ai dit : « Sens-toi libre de jeter sur le papier toutes les idées, tous les souvenirs et toutes les choses qui te viennent de ta vie, de ta jeunesse, de ton enfance ! ». Je voulais qu’elle se sente totalement libre et surtout qu’elle ne cherche pas trop tôt à lui donner une forme scénaristique accomplie, académique, classique. Je sentais que si je voulais que ça m’émeuve et que ça émeuve un spectateur comme ça m’a ému quand Christelle m’a raconté l’histoire, il fallait encore chercher la forme. Pour ces raisons, je ne voulais pas qu’on se précipite ou qu’on en fasse un biopic classique avec un début, une courbe, une acmé, une fin. Christelle ne m’a jamais raconté son histoire comme ça. Ce qui est toujours venu, c’est du fragment : des gros morceaux qui s’articulaient principalement autour de certains âges. On a donc gardé le principal et, là, je me suis dit que ça n’allait pas être possible de faire un film classique. Je n’allais pas tout concasser, tout passer au rouleau compresseur de façon à ce que ça ressemble à un film traditionnel. Donc au fond, très tôt, avant même qu’on n’écrive un scénario, j’ai appelé mes producteurs et je leur ai fait part de mon pressentiment qu’il allait falloir un « film en chapitres ». C’était le terme que j’employais à l’époque. Je n’avais pas encore vraiment d’idée sur l’ordre des chapitres, mais je savais qu’il fallait utiliser ce principe. Et je ne voyais pas comment faire autrement que de choisir une actrice pour le personnage à chaque âge de sa vie. L’histoire s’agrégeait autour de trois âges. On n’avait pas encore trouvé le personnage qui allait être incarné par Adèle Haenel et qui est une fabrication de fiction. J’avais donc décidé qu’il fallait trois actrices non seulement car ce sont trois âges très différents, mais aussi parce que je voulais donner la même importance à chaque personnage avec autant de temps de film (environ vingt-cinq minutes par personnage) et en travaillant avec la même intensité et la même estime pour chaque actrice. De là est donc venue l’idée qu’il y aurait différentes actrices. Ensuite, il y a la quatrième partie – celle d’Adèle Haenel – qui a été trouvée. Et puis, une règle claire est apparue : un âge de la vie du personnage, un prénom, une actrice. Puisqu’on allait proposer au spectateur de jouer à un jeu un peu nouveau autant que les règles soient simples et très claires. Ça nous permettait en plus de raconter quelque chose d’important pour nous, à savoir qu’un être est constitué de tous les êtres qu’il a été. On trouvait que c’était une chose qui n’avait pas souvent été racontée au cinéma. Cette idée de mise en scène – de choisir une actrice par époque – était une espèce d’idée poétique que le spectateur accepterait probablement simplement si ça lui était intelligemment et simplement présenté.

D’ailleurs, par certains choix comme le travail sur l’ellipse et de nombreux champs-contrechamps composés comme des regards-caméra, votre mise en scène invite à une expérience participative. Comment est née cette volonté d’inclure le spectateur dans le processus filmique ?

Arnaud des Pallières : J’ai dit à Christelle dès le début qu’il fallait qu’on trouve une manière pour que le spectateur retrouve et ressente l’émotion que j’ai pu ressentir, moi qui la connais, quand elle m’a raconté son histoire. Donc tout ce qu’on a fait en écriture et ensuite en mise en scène, c’est essayer de construire la place du spectateur c’est-à-dire de le mettre au centre de l’histoire. On s’est très vite dit qu’on ne raconterait pas tout et que ce qu’on ne raconterait pas le spectateur allait très vite se le raconter lui-même.

Christelle Berthevas : Oui, c’est vrai, c’était vraiment l’idée du point de vue. On est pris dans le point de vue de chaque personnage, dans chaque partie. On s’adressait au spectateur comme si ces personnages étaient en train de représenter à nouveau leur existence. On n’a pas facilité le travail des spectateurs. À la fois, je pense que le film est très accessible et, en même temps, c’est une construction qui peut être un peu perturbante dans un premier temps. Mais, le modèle qu’on a eu très tôt en tête, c’est celui de la poupée russe. La structure et la mise en scène produisent cet effet de poupées russes mais effectivement le spectateur est inclus en permanence. Son regard est pris dans cette première grande poupée qu’on ouvre, puis dans cette seconde poupée qu’on découvre, etc. Le public est emmené comme ça par la structure. Certains personnages – comme ceux de Gemma Arterton, Sergi López et Nicolas Duvauchelle – facilitent cette structure parce qu’ils apparaissent sur deux parties. Personnellement, j’ai du mal à répondre à cette question parce que je ne suis pas encore une spectatrice extérieure… Je suis encore trop près du film, mais j’arrive à comprendre ce que vous dites, oui, en effet.

Arnaud des Pallières : Consciemment, il y a deux endroits très clairs qui font que le spectateur a une telle place dans la constitution du film. Le premier, c’est à l’écriture et c’est tout simplement dû au fait de ne pas tout montrer et de ne pas tout raconter. Les énormes coupes au hachoir entre les différentes parties font que le spectateur se raconte des histoires et ce qu’il s’est passé. Par exemple, ce père qu’on découvre et qui est une brute épaisse, un ivrogne, qui a l’air d’être une bête, qui n’est capable de communiquer avec sa fille adolescente qu’avec des cris et des coups, qu’est-ce qui fait que si on remonte sept années en arrière, en une seule coupe, tout d’un coup, il est ce père beau garçon, délicat avec sa petite fille, qui s’accroupit pour lui parler, pour être à son niveau, qui est un bon père, un type aimant, subtil, délicat ? Qu’est-ce qui fait qu’en une seule coupe, en franchissant sept années cet homme peut être à ce point quelqu’un d’autre ? Ça, aucun spectateur n’apportera les mêmes réponses ou ne comblera le fossé de ces sept années de la même manière. Personne ne remplira ces questions du même imaginaire, des mêmes fantasmes, des mêmes rêves ou des mêmes désirs. Déjà, la place du spectateur telle qu’elle est conçue dans ce genre de projet d’écriture scénaristique, est énorme et lui fait une place. Et, effectivement, le deuxième endroit de participation, c’est quand j’ai décidé de toujours placer la caméra de façon à ce qu’on ait l’impression de voir à travers les yeux du personnage principal, ce qui fait que quand un personnage s’adresse au personnage principal, au fond, il s’adresse au spectateur parce que ce spectateur reçoit ce regard en plein dans ses propres yeux. Le spectateur, qu’il soit homme ou femme d’ailleurs, vit le film. Je le dis volontiers et je le dis de plus en plus – et particulièrement pour Orpheline – plutôt que de raconter des histoires, mon métier en tant que cinéaste, c’est de faire vivre au spectateur une expérience sensible, physique en images et en sons. On dit souvent « J’aurais bien voulu t’y voir à ma place » et là, dans Orpheline, je mets le spectateur à la place du personnage principal et je lui fais ressentir. À la base, mon projet, c’était de m’y voir, moi, en tant qu’homme, à sa place à elle et je voulais faire ressentir ça… Je pensais beaucoup aux hommes en procédant ainsi, mais il y a également un déplacement pour certaines femmes qui n’ont pas forcément vécu l’histoire de Christelle ou tout simplement qui, au contraire, peuvent se reconnaitre parce qu’elles ont vécu des choses similaires. J’ai voulu qu’il y ait une certaine forme de rupture de solitude, de partage et de reconnaissance de certaines choses que les femmes vivent plus que les hommes. J’ai vraiment voulu que le film soit un lieu de partage, de reconnaissance pour certain(e)s, d’apprentissage pour d’autres mais aussi de réalisation qu’en tant qu’hommes on ne sait pas ce qu’est la vie des femmes. Tout ça s’est fait à la fois par le geste de mise en scène qui a consisté à choisir très précisément l’endroit où je mettais ma caméra et à assumer le fait qu’on ne sait pas plus que ce que sait le personnage principal, car on ne voit pas plus que lui. On n’est pas dans un cinéma omniscient qui fait qu’on sait tout. Non, ici, on est dans quelque chose qui, comme dans la vie, ne nous donne accès qu’aux effets des événements, pas leurs causes. Du coup, les choses arrivent aussi brutalement que dans la vie. Je prends souvent l’exemple du gag du lampadaire et de la personne distraite. Dans ce film, ce n’est pas un gag, parce que la violence vient de la surprise et parce que quand le lampadaire arrive, on ne l’a pas vu arriver.

Vous parlez d’Orpheline comme d’un lieu d’échange. C’est intéressant, parce que le film déroute et suscite le débat à la fois dans la presse comme auprès du public. Certains y voient un geste féministe, tandis que d’autres sont choqués par la manière dont vous convoquez certaines représentations féminines. Comment recevez-vous ces réactions fortes et parfois contradictoires ?

Christelle Berthevas : Ça ne me surprend pas du tout. Je pensais bien que ça allait se passer comme ça. Je crois que c’est le personnage qui fabrique ça. Au-delà même de la représentation et de ce que cela témoigne, je pense que le fait d’être dans une forme de frontalité, de ne pas être psychologique, de ne pas être dans une morale qui donne des leçons – parce qu’on est au plus proche de personnages qu’on aime et qu’on accompagne –, de ne pas être dans un film « à message » ou militant – dans le sens où il revendiquerait quelque chose de très précis – sont autant de raisons qui provoquent ces réactions. Ensuite, Orpheline s’empare effectivement de questions fortes comme le désir, le désir des femmes, la sexualité négociée – un sujet dont on ne parle jamais or ça existe absolument partout –, l’échange sexuel, l’échange amoureux et l’argent. Donc je pense qu’on touche à des domaines très sensibles de la société et à une certaine violence. Je n’ai pas fait ce film pour moi, mais je l’ai fait pour les autres parce que je sais qu’il y a des enfants, des jeunes femmes et des femmes qui vivent ça tout le temps et pourtant ça n’est pas représenté – ou pas représenté comme ça. Ce qui me revient toujours, c’est Catherine Breillat et tout ce qu’elle dit sur l’inscription du corps de la femme dès lors qu’il se féminise – entre onze et treize ans. Tout à coup, on se retrouve avec un corps de femme véritablement. Et, je me dis aussi que de toute façon les femmes ne font pas toutes les mêmes expériences. Ne serait-ce que par nos corps, on ne fait pas les mêmes expériences donc je peux très bien imaginer aussi que des femmes ne comprennent rien à ce qui se raconte dans ce film et à ce que vit cette jeune femme parce qu’elles n’ont pas eu le même corps au même âge. Mais, on oublie souvent que c’est une réalité. On parle des filles de treize ans comme si elles étaient encore des petites filles, ce qui est vrai d’une certaine manière, mais ce qui est faux aussi. Il suffit d’aller dans les collèges et dans les écoles et de voir ce qu’il se passe réellement. Il y a un certain nombre de filles qui expérimentent déjà à cet âge-là et qui ont une vie sexuelle. Et ça, c’est comme si c’était impossible de le dire, comme si c’était problématique. Celle qui fait que je tiens et que je me dis que je ne me trompe pas, qui me guide, c’est Colette, l’auteure, qui a beaucoup écrit au nom du désir féminin, du plaisir. La conclusion, c’est qu’il n’y a rien à en dire en dehors du fait de le décrire et de le faire exister. Montrer que c’est un endroit qui existe et qui est bien vivant. J’ai l’impression qu’il y a un certain nombre de gens qui comprennent ça très bien – femmes ou hommes. Et puis, à l’inverse, il y a des femmes et des hommes qui sont choqués, mais alors là, ce que j’entends aussi, c’est quand même la morale qui revient au galop la plupart du temps. Et c’est toujours le problème dès qu’une femme – ou une jeune fille – va exprimer quelque chose, vous pouvez être sûr qu’il y a tout un positionnement qui va être moral et une mise à distance morale de ce qui se passe – et qui est pourtant du réel, qui n’est pas une invention et qui ne relève pas de la fiction.

Arnaud des Pallières : On pourrait presque conclure sur la parole de Christelle, parce que je serais bien incapable de répondre comme elle vient de le faire. On a vraiment conçu Orpheline comme un film de partage où les hommes et les femmes se donnent la main pour construire quelque chose d’une coexistence politique. C’est un film où on essaie, d’abord, que les hommes et les femmes se rencontrent vraiment et où on essaie aussi de rendre compte des difficultés de chacun à n’être renvoyé qu’à son sexe. Dans le film, les hommes, même s’ils sont dominants violemment, sont aussi fragiles – je pense aux personnages de Jalil Lespert et de Nicolas Duvauchelle – d’avoir à tenir en force leur position alors qu’on sent – et c’est ce que j’ai essayé de faire avec les acteurs – qu’il y aurait des degrés dans leur manière d’être un homme qui pourraient assouplir leur position et leur permettre d’être un peu plus eux-mêmes et se laisser gagner par des degrés de féminin. On a tenté d’écrire d’abord et puis de représenter ensuite avec les acteurs le plus de nuances possibles de la manière d’être un homme en montrant que ce dernier est embarrassé d’être assigné à une seule et unique manière d’être un homme. Et la femme, quant à elle, est embarrassée de ne pas avoir pleinement sa liberté. Ensemble, on a voulu faire cohabiter nos différences de regard et de sensibilité, celles de Christelle en tant que femme et les miennes en tant qu’homme, tout en partageant et sans s’empêcher d’être ce que l’on est. Je suis homme, réalisateur, monteur et coscénariste. Christelle est femme, auteure et il s’agit de son récit. Pendant la fabrication du film, on a souvent pris rendez-vous pour que jamais elle ne soit en désaccord avec quelque chose du film même si elle pouvait avoir des différences de point de vue sur la manière de faire telle ou telle chose. On a essayé de faire un film ensemble, voilà tout.

Christelle Berthevas : Mais il y a aussi une chose que j’ai pu voir dans les médias, c’est qu’il y a – depuis le début de l’histoire du féminisme – un certain nombre de femmes qui ne supportent pas que les hommes s’emparent de ces espaces-là. Tout le film dit que ce n’est pas un film contre les hommes. Au contraire, c’est un film qui montre les deux aliénations, les deux difficultés qui sont en permanence en interaction. C’est de ça qu’on veut témoigner aussi dans notre collaboration. Je ne vois vraiment pas pourquoi un homme ne serait pas autorisé à le montrer. Alors, il se trouve qu’on est deux, un homme et une femme, mais il y a encore ce vieux réflexe qui dit que les hommes n’ont pas le droit à la parole à cet endroit-là ou alors elle est suspecte. Systématiquement suspecte…

Arnaud des Pallières : Vous savez, le premier long métrage que j’ai fait de ma vie s’appelle Drancy Avenir et c’est un film qui parle de la destruction des Juifs d’Europe. Évidemment, on n’a pas arrêté de me demander « Pourquoi, vous, des Pallières, vous traitez un tel sujet ? Vous êtes juif ? Qu’est-ce que vous avez à faire avec ça ? ». Et j’ai toujours dit « Non, justement ! ». C’est parce que je ne suis pas juif que je considérais qu’il était de mon devoir de me confronter à cet événement considérable de notre humanité moderne. Une amie juive, historienne, spécialiste du négationnisme, m’a fait une blague un jour sur le fait que je n’étais pas juif en disant « Nobody’s perfect » [« Personne n’est parfait »]. Elle sentait bien que j’étais scandalisé de voir à quel point peu de non-juifs avaient décidé d’en faire leur question. C’est plus dans ce sens-là que je vois les choses. Il faudrait qu’il y ait plus d’hommes – ou des femmes, bien sûr – pour faire des films avec des femmes. Il y en a d’ailleurs ; je pense à Lars von Trier. On ne va pas quand même pas faire des bandes, des bandes de femmes contre des bandes d’hommes. L’art est en endroit de partage. Il s’agissait de raconter l’histoire d’une solitude et nous voulions la porter sur la place publique de façon à ce qu’il y ait moins de solitude, y compris pour les spectateurs et les spectatrices qui souffrent de choses qui sont racontées dans le film. On voulait vraiment que ce soit un objet de partage et de partage de travail entre les hommes et les femmes. C’est un endroit qui est complexe, qui est à la croisée d’une pensée de femme, d’un regard de femme, d’une pensée d’homme, d’un regard d’homme et il se passe des choses plus compliquées que ce qu’on attend habituellement. Cette complexité, je dirais que c’est la première chose qu’on revendique.